Летом 2005 года Стивен Спилберг приступил к съёмкам «Мюнхена», а к Рождеству фильм должен был выйти в прокат. Сценарий дописывали по ходу работы, группа переезжала с Мальты в Будапешт, затем в Париж и Нью-Йорк, а монтажёр резал сцены в грузовике, припаркованном рядом с трейлером режиссёра. Как удалось уложиться в срок и чем это отозвалось в самой картине, рассказывают участники производства.
Сценарий, который писали годами
Основой послужила книга Джорджа Джонаса «Возмездие», вышедшая в 1984 году. По данным каталога Американского института киноискусства, который опирается на публикации Los Angeles Times, продюсер Барри Мендел купил на неё права в конце 1990-х и передал проект Кэтлин Кеннеди. Она заказала несколько вариантов сценария подряд: над ним работали Джанет и Дэвид Пиплз, Эрик Рот, затем Чарльз Рэндольф.
Сам Спилберг, судя по тем же публикациям, относился к материалу настороженно: его смущала сложная и болезненная ближневосточная политика, а после терактов 11 сентября 2001 года он отошёл от проекта ещё дальше, опасаясь, что фильм будет выглядеть как эксплуатация трагедии. Решение изменилось после разговоров с драматургом Тони Кушнером.
Кушнер, получивший после «Ангелов в Америке» множество звонков из Голливуда, поначалу отказался. Как он рассказывал в 2022 году на встрече в Стэнфорде, он ответил Спилбергу, что никогда не писал сценариев, а в его пьесах люди в основном разговаривают, тогда как здесь много перестрелок. Спилберг всё же его уговорил. Первый черновик, как сообщали Time и Los Angeles Times, превысил триста страниц.
Текст дорабатывали уже во время съёмок: по словам Кушнера, он лихорадочно переписывал сцены, называя Рим, Париж, Мальту и Бруклин. Тогда же вышла история с названием. Слово «Мюнхен» Кушнер поставил на первой странице черновика как условную пометку к вступительным сценам в Олимпийской деревне; Спилберг принял его за заглавие, и оно ему понравилось.
Мальта и Будапешт вместо Германии и Израиля
Сначала группа собиралась работать там, где происходит действие: в Германии, Израиле, Греции и Франции. Из-за невыгодного обменного курса от этого отказались. Журнал American Cinematographer описывает итог так: Мальта заменила многие средиземноморские места, Будапешт — многие европейские. Построили лишь часть декораций, в том числе Олимпийскую деревню, остальное снимали в реальных местах.
Для художников и декораторов это означало работу с найденными локациями: их приходилось подбирать и переделывать на месте, объясняла продюсер Кэтлин Кеннеди. Потолочных конструкций для подвески света в таких помещениях не хватало, заранее смонтировать освещение было трудно, и там, где получалось, рассчитывали на естественный свет.
Съёмки шли с конца июня до начала октября 2005 года. Площадки на Мальте, в Будапеште, Париже и Нью-Йорке, как сообщал журнал Hello!, были закрыты для прессы, а полный сценарий видели лишь немногие актёры. Фотограф Карен Баллард, которую пригласили снимать неподвижные кадры, познакомилась со Спилбергом и Кеннеди за неделю до начала работы на Мальте. По её воспоминаниям, режиссёр сразу попросил её снимать так, как она привыкла, по-журналистски, а через несколько дней подтолкнул вперёд, чтобы она нашла лучший ракурс.
В группе работало около 250 человек. Для сцены, где израильские министры рассматривают фотографии подозреваемых, камеру подвесили на кране над длинным столом и поставили очень широкий объектив, примерно 14 мм: места для Баллард рядом не нашлось. Спилберг спросил, где её объектив, и попросил актёров повторить сцену отдельно ради неподвижного снимка. Этот кадр, пишет она, вошёл в пресс-кит. За всё время она сделала больше 26 тысяч кадров.
Камера, которая пошла в зум
Оператор Януш Камински в интервью журналу American Cinematographer объяснял, почему картину не стали делать буквальной реконструкцией событий.
«Тема слишком свежа, слишком созвучна тому, что происходит сегодня. Нам хотелось некоторой дистанции, и мы не хотели, чтобы зрители решили, будто мы снимаем пропагандистское кино».
— Януш Камински, оператор фильма, American Cinematographer, февраль 2006 года; перевод редакции
Одним из средств дистанции стал приём, которого Спилберг обычно избегал. Камински добавил к привычному набору зум-объектив Cooke 25–250 мм. По словам оператора камеры Митча Дубина, Спилберг раньше всякий раз отвечал на такие предложения отказом, а на этот раз согласился, потому что действие происходит в семидесятые, когда зум был обычным приёмом. Раз уж объектив появился, решили не стесняться: Дубин вспоминал огромные наезды и отъезды, подобных которым он не делал со времён работы с Ником Роугом.
Камински рассказывал, что начинали с идеи слегка документальной манеры, но постепенно пришли к сложным мизансценам, с множеством проездов и зумов. Много снимали сквозь стёкла и отражения: кадр мог начаться на зеркале заднего вида машины, отъехать, поймать отражение в окне и зумом пройти сквозь стекло к взрыву. Такая манера, по его словам, придаёт изображению оттенок подглядывания.
Цвет и плёнка работали на ту же цель. Сцены нападения на Олимпийскую деревню и лагеря палестинских беженцев обработали методом bleach bypass, который обесцвечивает изображение и усиливает зерно. Камински применил его и к эпизодам с израильскими чиновниками, потому что, как он считал, обе стороны по-своему печальны. Каждому городу оператор подобрал свой оттенок: Бейрут получился сине-зелёным, Рим чуть теплее, Париж менее насыщенным, Нью-Йорк зернистым. Фасад отеля на Кипре, где происходит одно из убийств, залили грязным жёлто-зелёным светом от сетки цветных люминесцентных ламп, которую повесила группа. Последние пятнадцать страниц сценария, действие которых происходит в Нью-Йорке, он снял на высокочувствительную плёнку Kodak 5279 ради зерна и насыщенности цвета.
Сам он признавал, что картинка местами почти некрасива, свет нелестен, а текстуры и зерна много, но считал, что истории это подходит.
Монтажёр в грузовике
Времени почти не оставалось. Майкл Кан, монтировавший фильмы Спилберга со времён «Близких контактов третьей степени», рассказывал журналу CineMontage, что с самого начала знал: график будет жёстким, а копию для проката нужно сдать к концу ноября. Поэтому методику выбрали не такую, как на прежних картинах. Первого ассистента Пэта Крейна Кан поставил во главе монтажной, а для каждой локации Крейн находил и оборудовал старый грузовик с мовиолой и монтажным столом KEM. Один грузовик был рефрижератором, другой большим фургоном, в котором прорезали пару окон и поставили кондиционер. Их парковали рядом с трейлером Спилберга, чтобы он мог заходить между дублями; ещё один KEM стоял там, где режиссёр жил.
Темп, по словам Кана, не имел аналогов в его практике.
«Стивен снимал в понедельник, во вторник мы смотрели материал, а в среду я показывал ему смонтированную сцену, тогда как на обычной картине я вижу его раз-два в неделю».
— Майкл Кан, монтажёр фильма, CineMontage, 1 января 2006 года; перевод редакции
Отдельные сцены Кан передавал композитору Джону Уильямсу и звуковому дизайнеру Бену Бёрту уже в июле, чтобы они начали работать над музыкой и звуком, пока фильм ещё снимали. Неделю в Париже он вообще не монтировал, а провёл на площадке и досмотрел накопившееся с Мальты и из Будапешта. Пока группа снимала нью-йоркскую неделю, Кан работал дома, на студии Fox, так что к возвращению Спилберга в Лос-Анджелес оставалось смонтировать только её.
Самую тяжёлую сцену, нападение на Олимпийскую деревню и захват заложников, снимали отдельными кусками, и вопрос был в том, как её собрать. Все эпизоды, кроме первого, показаны как воспоминания Авнера. Сначала Кан и Спилберг смонтировали всю последовательность целиком, затем собрали сцены, с которыми она перемежается, и лишь после этого разнесли куски по фильму. В аэропортовых эпизодах убрали многие голоса и оставили действие звучать как бы издалека; когда такой материал врезан в любовную сцену Авнера с женой, как рассказывал Кан, сцена приобретает вид кошмара.
Итоговую скорость Дубин оценивал так: сценарий в 175 страниц сняли за шестьдесят с небольшим дней, а через две недели после окончания съёмок у Спилберга уже был зафиксированный вариант фильма.
Сын в роли отца
Моше Вайнберга, тренера по борьбе, убитого в Мюнхене в 1972 году, сыграл его сын Гури Вайнберг. Когда отца убили, мальчику было около месяца. Позже актёр рассказал изданию Jewish Journal, что всю жизнь мучился вопросом, почему отец сопротивлялся, а не пытался переждать, и что роль помогла ему обрести внутреннее завершение: сыграв отца, он как будто прошёл путь в его обуви.
Что было после съёмок
Спилберг поначалу намеревался выпустить фильм почти без рекламы и интервью, пишет каталог AFI. За две недели до премьеры, однако, вышла большая обложечная статья в Time, где режиссёр назвал картину своей молитвой о мире. Последовала критика со стороны ряда видных еврейских деятелей: они считали, что фильм ставит на одну доску убийства израильтян и ответные убийства палестинцев. Спилберг дал подробное интервью Los Angeles Times. По данным AFI, он также пытался показать фильм нынешнему главе «Моссада» и сотрудникам ведомства начала семидесятых, а Кеннеди устроила просмотр для двух вдов убитых спортсменов. Женщины, сообщает каталог, были рады, что в картине не показана ошибочная операция в Лиллехаммере и что репутация Израиля не опорочена.
Историческую основу фильма оспаривали ещё до выхода. Бывший сотрудник «Моссада», как писала Variety, резко отозвался о книге Джонаса, хотя саму операцию не отрицал. Бывший глава «Моссада» Цви Замир, изображённый в фильме, и Абу Дауд, которого считают одним из организаторов мюнхенского теракта, жаловались, что с ними не консультировались. Кушнер на стэнфордской встрече говорил, что писал сценарий по сведениям, доступным в начале работы, а выход фильма, по его словам, помогли переломить кинокритики, увидевшие в нём произведение искусства, а не полемику. Позже израильский журналист Ронен Бергман в книге «Rise and Kill First» (2018) назвал мифом представление, будто Израиль выследил террористов, ответственных за мюнхенскую бойню; об этом сообщает J. со ссылкой на книгу.
Спешка при этом не сводилась к импровизации. Дубин замечал, что монтировать так близко к съёмкам можно, только если снимаешь с ясным представлением о том, как будет выглядеть склейка, и в этом он видел основу всего графика «Мюнхена».